Del pajarístico al lenguaje de los pájaros*
From "pajarístico" to the language of the birds
Felipe Cussen
Universidad Diego Portales. Santiago, Chile.
felipe.cussen@udp.cl
Acta Literaria N°39, II Sem. (91-103), Concepción, 2009.
[...]
En uno de sus poemas más conocidos, Juan Luis Martínez define el pajarístico como "una lengua transparente y sin palabras" (1985: 89). Este concepto surge dentro de un marco referencial extremadamente cargado y movedizo (así lo advierten Enrique Lihn y Pedro Lastra en sus Señales de ruta de Juan Luis Martínez), envuelto por la ironía y el humor, lo que hace muy difícil que podamos considerar cualquier explicación suya como seria y rotunda. Aunque perfectamente podríamos despacharla como otro caso de parodia academicista dentro de esta obra, me propongo indagar más profundamente en su contenido a fin de interpretar algunas de sus ramificaciones.
De partida, el término surge bajo un título algo rimbombante: "OBSERVACIONES RELACIONADAS CON LA EXUBERANTE ACTIVIDAD DE LA 'CONFABULACION FONETICA' O 'LENGUAJE DE LOS PAJAROS' EN LAS OBRAS DE J. P. BRISSET, R. ROUSSEL, M. DUCHAMP Y OTROS" (1985: 89). Desde aquí podemos tender una primera línea de relaciones, ya que se alude a una serie de autores cuyas escrituras se caracterizan por la obsesión con los juegos lingüísticos. Si comenzamos por los "otros" que no se mencionan, cabría mencionar a algunos que marcan su presencia a lo largo de La nueva novela, como Ferdinand de Saussure (por sus investigaciones sobre los anagramas), Stéphane Mallarmé (particularmente por Les mots anglais), junto a Jean Tardieu, Lewis Carroll y Edward Lear por la inspiración que reciben de las rimas infantiles. Este lenguaje en constante mutación podría asimilarse incluso a las continuas referencias a la poesía china en La nueva novela, como plantea Marcela Labraña (1999), ligándolo a procedimientos como los palíndromos, acrósticos y caligramas (3). Duchamp merece ser aludido por los frecuentes juegos de palabras en sus escritos, y en títulos como "L.H.O.O.Q." para su Gioconda con barba, cuyas letras pronunciadas en francés suenan "Elle a chaud au cul" ("tiene calor en el culo") (Mink, 2004: 63) o su transmutación en "Rrose Sélavy", que también se escucha como "Eros c'est la vie" ("Eros, eso es vida") (71). Por su parte, toda la obra de Raymond Roussel podría considerarse como una máquina productora de listas, rimas, variaciones y malentendidos. El espacio que permite esta proliferación es la distancia abierta entre las palabras y las cosas, como plantea Michel Foucault (2006) a propósito de Nouvelles impressions: "El vacío descubierto entre máscara y rostro, entre apariencia y realidad, hasta en el espesor ambiguo de las palabras, ese vacío que había que cubrir con tantas figuras fantásticas y meticulosas, se revela como un hervidero de riquezas en mostacilla" (2006: 173).
Jean-Pierre Brisset nos resulta bastante menos conocido, aunque quizás bastaría presentarlo como un personaje igualmente excéntrico que el Professeur Froeppel creado por Tardieu, cuyos problemas se propone resolver Martínez. En sus tratados (La science de Dieu, de 1900, y su posterior edición, Les origines humaines, de 1913) estudia concienzudamente distintas homofonías, pero en vez de potenciar su carácter absurdo o lúdico, da rienda suelta a sus ambiciosas especulaciones filosóficas y metafísicas. Su propósito es encontrar el origen común que tendrían los vocablos que comparten una misma sonoridad, llevando el estudio etimológico hasta la esencia misma del Verbo creador. Así lo afirma en una cita recogida por André Breton (1991) en su Antología del humor negro: "La palabra que es Dios ha conservado en sus pliegues la historia del género humano desde los primeros días, y en cada idioma la historia del pueblo respectivo, con una seguridad y una irrefutabilidad que confundirá tanto a ignorantes como a sabios" (1991: 204). Breton, además, reafirma exactamente la misma ligazón que propone Martínez en su título: "Es sorprendente que la obra de Raymond Roussel y la obra literaria de Marcel Duchamp, se hayan producido, a sabiendas o no, en conexión estrecha con la de Brisset" e indica su influencia sobre "recientes ensayos de dislocación poética del lenguaje" (1991: 206), como los de Desnos, Leiris, Michaux y Joyce, entre otros. Quizás este tipo de modelos (además, evidentemente, del "glíglico" de Julio Cortázar) serían los que tendría en cuenta nuestro autor para componer los versos que ofrece para comentar en sus "Tareas de poesía": "Tristuraban las agras sus temorios / Los lirosos durían tiestamente" (1985: 95).
De cualquier modo, en todos estos casos, más que asociar el pajarístico a una lengua transparente o silenciosa, nos viene a la mente un lenguaje en perpetua ebullición, la confabulación fonética también mencionada en el título que comentamos. La relación entre estos términos contrapuestos se explica en la nota asociada a este texto ("NOTA 5. OBSERVACIONES SOBRE EL LENGUAJE DE LOS PÁJAROS"), donde se detalla la relación entre ambos términos: "El Lenguaje de los Pájaros o Confabulación Fonética es un lenguaje inarticulado por medio del cual casi todos los pájaros y algunos escritores se expresan de la manera más irracional posible, es decir a través del silencio. La Confabulación Fonética no es sino la otra cara del silencio" (126). Eso es lo que hace de ésta una comunicación fallida en términos prácticos: "A través de su canto los pájaros / comunican una comunicación / en la que dicen que no dicen nada" (89). Además del carácter inútil de este tipo de lenguaje (en el que insiste Óscar Galindo (2000) en su detallado análisis), vale la pena mencionar una interesante filiación de este concepto propuesta por Marcelo Novoa (2004):
hay un libro de Pablo De Rokha, Ecuación, es de los años 30, allí explica su estética por medio de aforismos y dice '¿qué canta el pájaro?, el pájaro sólo canta lo que se escucha del canto del pájaro, por tanto lo que nosotros oímos no es el canto del pájaro sino que, etc.', que sería una tautología, un recurso expresivo que Juan Luis transformó en pajarístico, entendió lo que quería decir De Rokha y lo continuó (Novoa: 2004).[...]seguir leyendo en:
http://cinosargo.bligoo.com/content/view/697960/Del-pajaristico-al-lenguaje-de-los-pajaros.html#content-top
miércoles, 21 de abril de 2010
jueves, 15 de abril de 2010
viernes, 9 de abril de 2010
El milagro del canto y del habla-Walter OTTO-
El milagro del canto y del habla
-4-
Las teorías del lenguaje que actualmente están de moda parten de la opinión preconcebida de que su uso social y comercial, su aplicación para tener comunicaciones, para instruir, para ordenar, etc., sería determinante para la pregunta sobre su origen y su esencia. Al hecho de que, aparte de eso, haya en todos los tiempos otras clases de manifestaciones linguísiticas que no intentan nada semejante y que son precisamente en las que la lengua prueba su fuerza más genuina apenas se le presta atención.
Tampoco se suele considerar que la lengua se presenta con un derroche admirable de palabras y frases, y que limita su riqueza de formas poco a poco sólo después, mientras que tendríamos que esperar lo contrario, si es que de antemano la lengua no estuviera destinada a un uso práctico.
Según la famosa obra de Herder (Acerca del origen del lenguaje, 1770) -sin mencionar los conceptos de épocas anteriores-, uno se esfuerza por vincular la aparición de la lengua con las necesidades y capacidades simplísimas de la humanidad más remota. Se trata de colocarse en la situación del hombre, aun antes de que pudiera hablar, y se cree que se puede demostrar cómo esa carencia de lenguaje, debido a ciertas situaciones y acontecimientos, pudo o debió llegar a hablar enteramente en forma natural. Eso significa únicamente que se cree poder demostrar cómo el hombre todavía no pensante llegó a pensar, o, dicho más claramente, cómo el hombre llegó a ser desde una existencia prehumana a la humana. Pues pensar y hablar no pueden separarse uno del otro, sobre lo cual habría que decir todavía algunas cosas, y especialmente con la lengua figura el hombre como hombre en el mundo.
¿Pero qué clase de necesidades de comunicación habrán sido, pues, las que primero han abierto la boca al hombre primitivo de modo que articulara con ímpetu algo diferente de gritos animales? Las oraciones supuestamnte sencillas, tal como se nos ofrecen como ejemplso para las aticulaciones originarias, tienen un parecido sospechoso con las oraciones modelo de las gramáticas y textos de enseñanza de la lengua, y al someterlas a un examen detallado no resultan nada sencillas, sino que ya presuponen la lengua completa. Están artísiticamente formadas de manera tal que parecen no exigir prácticametne nada de intelecto (lo que es un gran error). Sin embargo, para establecer comunicaciones tan primitivas, no hacía falta, pues, ninguna lengua. Para eso, en la vida más sencilla había amplias y suficientes posibilidades por medio de gestos y exclamaciones, a través de los cuales también las fieras se entienden entre sí de manera excelente. También hoy vemos a hombre en su trabajo o en las necesidaes de la vida práctica que apenas hacen uso del lenguaje. Esto debe, entonces, evocar la impresión de que la lengua puede haber sido creada, no para el senvicio de lo cotidiano, sino que sólo después de que ella había sido perfeccionada en elsentido más elevado, también pasó al uso práctico. Así ha pensado el agudo Hamann en contraposición a Herder cuando escribió en su Aesthetica in nuce: "La poesía es la lengua materna del género humano; tal como la horticultura es más antigua que la tierra arada; la pintura, más antigua que la escritura; el canto, más antigua que la declamación; las comparaciones, más antiguas que las conclusiones; el trueque, más antiguo que el comercio..." Y después, al hablar de "nuestros antepasados": "siete días estaban sentados en el silencio de la contemplación o del asombro; y abrieron su boca para emitir aforismos alados".
Cuando las palabras original y esencialmente sirven a la necesidad de comunciarse, habrán de ser, pues, signos para cosas y para opiniones y deseos que se relacionan con las cosas. Ésa también es, en general, la convicción de los teóricos del elnguaje hasta el día de hoy. Ya medio siglo antes de Herder, Swift, en una de las sátiras más alegres de su Gulliver, había puesto la enseñanza de la lengua en boca de los profesores de lengua del pueblo de Laputa, quienes recomendaban a la gente, pra descansar sus pulmones, que en lugar de hablar siempre llevara consigo todas aquellas cosas de las que querían hablar y que las presentaran exclusivamente para cada caso, "porque las palabras son sólo signos de las cosas".
Este concepto está basado en la ingenua creencia de quelas cosas existan en sí y que la lengua no tenga que hacer nada más que darles nombre para que puedan ser retenidas en la memoria y puedan ser comunicadas a otros. En realidad, sin embargo, las cosas no existen como tales solamente en el pensar hablado. La lengua no las designa, sino que aparecen en ella. De ahí, como se sabe, el que escucha no percibe en la lengua ningún signo que apunte a la cosa, sino las cosas mismsas, porque la lengua es la manera y elmodo en que se representa como cosa. Sólo así se explica el hecho muy citado de que se les podía tribuir a las palabras una fuerza mágica y, aun inconscientemente, todavía hoy se les atribuye. Para eso no se necesita ninguan lógica especial, tal como se ha pensado a partir de un extraño malentendido. Solo porque la creación de la palabra misma es una manera de conjurar, en la que lo que existe se revela como tal, en todos los tiempos, el hombre tiene el sentimiento vago de tocas con la palabra la existencia misma.
Lo mismo vale naturalmente también para la magia de las imágenes, para cuya comprensión se creyó que se debía inventar una lógica o prelógica propia de equiparación de imagen y objeto. Del mismo modo en que las palabras no son signos para las cosas, tampoco es la imagen una mera señalización hacia el llamado objeto o una altamente superflua repetición de la misma.
La imagen es una creación en la cual se manifiesta el ser del objeto, así que él mismo aparece en forma concreta. El sentimiento específico, a veces inquietante que se hace presente en la imagen de la esencia misma se aproxima más a la verdd que el modo de pensar de los que se ríen de ésta.
No se necesita ninguna hipótesis artificial para hacer comprensible la fe en la magia de la imagen, que en verdad no está atada a ningún tipo de cultura o formación. La creación de la imagen es, como tal, ya un milagro, una especie de encantamiento. Ya que todo el crear pictórico está acompañado, como también el hablar primitivo, de un sentimiento de euforia peculiar. Como el auténtico artista, así se sienten impulsados los niños pequeños, al poco tiempo de haber aprendido la lengua, irresisitiblermente a dibujar y pintar, y ese entusiasmo se produce también en tetntativas más modestas. El artista, como el niño, crea sin ningún otro fin que el de la creación. Su hacer recrea las cosas en su verdadero sentido. De ahí la alegría en la concepción y en la ejecución, el placer apasionado del niño y el entusiasmo del artista, que cuanto más grande sea tanto más debe confesar que su creación es, en el fondo, una revelación. El arte pictórico y la lengua bien entendida se iluminan mutuamente. Así como el artista no persigue ningún fin con su creación, eso vale también para el poeta, es decir, para el que originalmente habla, que habla por hablar.
A la función comunicativa de la lengua puede darse tanta importancia como se
quiera; de significación mucho mayor debe ser para nosotros, el que es en ella donde se realiza el proceso del conocimiento, es decir, que las formas del ser llegan a estar presente como tales. Lo que denominamos "imágenes" y "pensamiento" eso es preicsamente el acontecer de la lengua misma. Eso de reducirla a imàgenes y a pensamientos, a los que supuestamente brinda expresión con el fin de la comunciación, no quiere decir otra cosa que explicar la lengua desde la lengua misma, a lo cual ciertamente apunta una gran parte de las teoría lingüísticas. El hombre no habla porque piensa, sino que piensa al hablar.
Y no se expresa en palabras, sino en la totalidad, ya con forma del enunciado, que se llama "frase". Era un error fatal de la teoría del lenguaje de Herder y de sus seguidores partir de palabras, como si ella al principio hubiera existido sola y luego se hubiera construido la oración a partir de esta palabra originalmente independiente. La palabras surgen de la totalidad de la oración, no la oración de las palabras, así como el organismo de los seres vivientes no es producto de sus miembros individuales. También la declaración lingüística es un organismo viviente, una entidad melódica concreta. Sólo dentro y con ella existen como órganos las formaciones, las que actúan como nombres, como verbos, etc. Son órganos como los miembros del cuerpo viviente, los que tienen su forma propia, pero lo que son, sólo pueden serlo dentro del todo. Eso no puede decirse mejor que con las palabras de W.von Humboldt (Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la humanidad,):
"Es imposible imaginarse el nacimiento de la lengua como empezando a partir de la designación de los objetos por medio de las palabras y de allí pasando al enlace de las mismas. En realidad, el habla no se compone de las palabras anteriores a ella, sino que inversamente, las palabras proceden de la totalidad del habla. Ellas, sin embargo, ya se perciben sin que haya reflexión real, incluso en las lenguas más toscas y desarticuladas,ya que la constucción de palabras es una necesidad esencial del hablar. El alcance de la palabra es el límite hasta donde una lengua es autocreativa. La palabra simple es la perfecta floración que surge de ella (de la lengua) como un capullo."
-6-
El canto y el habla deben pues tener su razón en la necesidad de un entendimiento de índole superior; de un entendimiento no con los semejantes, sino con el ser de las cosas mismas, el cual quiere hacerse patente en el canto y en el habla del hombre. Dado que esta manifestación se rpoduce en tonos, lo musical tiene que co-pertenecer al ser de las coss, una voz sobrenatural perceptible sólo al oído interior, que impulsa irresistiblemente al sensible a ella, a oír como canto-hablado. Eso corespnde exactamente al mito de la Musa y a la relación del canto griego con su diosa, tal como ha sido expuesto en lo que antecede.
Que las secuencias de tonos y armonías musicales son la voz innata de la esencia del mundo lo ha experimentado Goethe y lo ha expesado con palabras inolvidables cuando informó a su amigo Zelter al escuchar obras de órgano de Bach que Schütz había ejecutado en Berka: "Allí, en un sosiego pleno y sin distracción exterior me había nacido por primera vez una noción de vuestro gran maestro. Yo me lo expresé para mí mismo como si la armonía eterna se entretuviera consigo misma, tal como probablemente pudiera haber acontecido en el seno de Dios ante la creación del mndo. De ese modo se movía también mi interior y era para mí como si yo ni poseyese ni necesitase, ya sea oídos, menos todavía vista, ni ningún otro sentido"
Al significado de la música para todo lo que significa crear, es decir, para el encuentro fecudno conla verdad del ser, también Goethe fue llevado a través de su propia experiencia artísitica. Él, nacido para ver, escribe una vez a Zelter: "Tengo la intuición de que el sentido para la música debería acompañar a todos y a cada uno de los sentidos artísticos; yo quise sostener mi afirmación a través de la teoría y de la práctica."
La excelente revelación en que parecen estar los tonos musicales con la estructura elemental del mundo tal como es conocido ha sido expuesta por Schopenhauer en su obra principal; Richard Wagner ha intentado continuar los pensamientos schopenhauerianos en su Homenaje a Beethoven(1870).
¿No se explicaría precisamentre en eso la razón para el hecho de que toda acción significativa en el reino de lo natural desde siempre ha convocado necesariamene al canto?
Eso podría señalarse en muchos ejemplos. En vez de cualquier otra cosa, piénsese solamente en los cantos que acompañan al trabajo, los que en todos los tiempos han trocado la fatiga de la ocupación en un placer, pero que no fueron expresamente creados para ese fin, sino que se han presentado por sí mismos en contacto con las fuerzas de la naturaleza. Pero, desde que el hombre ha comenzado a traspasar ese contacto con la natualeza a las máquinas y a colocar progresivamente -en todas las situaciones imaginables- la máquina entre él y la naturaleza, la música está enmudeciendo.
Las canciones populares, como hemos dicho, son sólo un ejemplo para muchos. En todo lugar donde el hombre sea conmovido con fuerza elemental por la realidad viviente, surge el canto hablado o la canción, a menos que no permanezca atrapado en una inquietud inmediata que sólo pueda callarse o gritarse, sino que pertenece entre los susceptibles, en un sentido más elevado, a los cuales el ser de las cosas se hace patente como tal, ya los toque con goce o con pena. Eso lo vemos en los poetas y músicos; son para nosotros en general los representantes del lenguaje original.
Trad. Hugo F.Bauzá, Edit. Siruela-Las Musas-Walter F. OTTO(1874-1958)
-4-
Las teorías del lenguaje que actualmente están de moda parten de la opinión preconcebida de que su uso social y comercial, su aplicación para tener comunicaciones, para instruir, para ordenar, etc., sería determinante para la pregunta sobre su origen y su esencia. Al hecho de que, aparte de eso, haya en todos los tiempos otras clases de manifestaciones linguísiticas que no intentan nada semejante y que son precisamente en las que la lengua prueba su fuerza más genuina apenas se le presta atención.
Tampoco se suele considerar que la lengua se presenta con un derroche admirable de palabras y frases, y que limita su riqueza de formas poco a poco sólo después, mientras que tendríamos que esperar lo contrario, si es que de antemano la lengua no estuviera destinada a un uso práctico.
Según la famosa obra de Herder (Acerca del origen del lenguaje, 1770) -sin mencionar los conceptos de épocas anteriores-, uno se esfuerza por vincular la aparición de la lengua con las necesidades y capacidades simplísimas de la humanidad más remota. Se trata de colocarse en la situación del hombre, aun antes de que pudiera hablar, y se cree que se puede demostrar cómo esa carencia de lenguaje, debido a ciertas situaciones y acontecimientos, pudo o debió llegar a hablar enteramente en forma natural. Eso significa únicamente que se cree poder demostrar cómo el hombre todavía no pensante llegó a pensar, o, dicho más claramente, cómo el hombre llegó a ser desde una existencia prehumana a la humana. Pues pensar y hablar no pueden separarse uno del otro, sobre lo cual habría que decir todavía algunas cosas, y especialmente con la lengua figura el hombre como hombre en el mundo.
¿Pero qué clase de necesidades de comunicación habrán sido, pues, las que primero han abierto la boca al hombre primitivo de modo que articulara con ímpetu algo diferente de gritos animales? Las oraciones supuestamnte sencillas, tal como se nos ofrecen como ejemplso para las aticulaciones originarias, tienen un parecido sospechoso con las oraciones modelo de las gramáticas y textos de enseñanza de la lengua, y al someterlas a un examen detallado no resultan nada sencillas, sino que ya presuponen la lengua completa. Están artísiticamente formadas de manera tal que parecen no exigir prácticametne nada de intelecto (lo que es un gran error). Sin embargo, para establecer comunicaciones tan primitivas, no hacía falta, pues, ninguna lengua. Para eso, en la vida más sencilla había amplias y suficientes posibilidades por medio de gestos y exclamaciones, a través de los cuales también las fieras se entienden entre sí de manera excelente. También hoy vemos a hombre en su trabajo o en las necesidaes de la vida práctica que apenas hacen uso del lenguaje. Esto debe, entonces, evocar la impresión de que la lengua puede haber sido creada, no para el senvicio de lo cotidiano, sino que sólo después de que ella había sido perfeccionada en elsentido más elevado, también pasó al uso práctico. Así ha pensado el agudo Hamann en contraposición a Herder cuando escribió en su Aesthetica in nuce: "La poesía es la lengua materna del género humano; tal como la horticultura es más antigua que la tierra arada; la pintura, más antigua que la escritura; el canto, más antigua que la declamación; las comparaciones, más antiguas que las conclusiones; el trueque, más antiguo que el comercio..." Y después, al hablar de "nuestros antepasados": "siete días estaban sentados en el silencio de la contemplación o del asombro; y abrieron su boca para emitir aforismos alados".
Cuando las palabras original y esencialmente sirven a la necesidad de comunciarse, habrán de ser, pues, signos para cosas y para opiniones y deseos que se relacionan con las cosas. Ésa también es, en general, la convicción de los teóricos del elnguaje hasta el día de hoy. Ya medio siglo antes de Herder, Swift, en una de las sátiras más alegres de su Gulliver, había puesto la enseñanza de la lengua en boca de los profesores de lengua del pueblo de Laputa, quienes recomendaban a la gente, pra descansar sus pulmones, que en lugar de hablar siempre llevara consigo todas aquellas cosas de las que querían hablar y que las presentaran exclusivamente para cada caso, "porque las palabras son sólo signos de las cosas".
Este concepto está basado en la ingenua creencia de quelas cosas existan en sí y que la lengua no tenga que hacer nada más que darles nombre para que puedan ser retenidas en la memoria y puedan ser comunicadas a otros. En realidad, sin embargo, las cosas no existen como tales solamente en el pensar hablado. La lengua no las designa, sino que aparecen en ella. De ahí, como se sabe, el que escucha no percibe en la lengua ningún signo que apunte a la cosa, sino las cosas mismsas, porque la lengua es la manera y elmodo en que se representa como cosa. Sólo así se explica el hecho muy citado de que se les podía tribuir a las palabras una fuerza mágica y, aun inconscientemente, todavía hoy se les atribuye. Para eso no se necesita ninguan lógica especial, tal como se ha pensado a partir de un extraño malentendido. Solo porque la creación de la palabra misma es una manera de conjurar, en la que lo que existe se revela como tal, en todos los tiempos, el hombre tiene el sentimiento vago de tocas con la palabra la existencia misma.
Lo mismo vale naturalmente también para la magia de las imágenes, para cuya comprensión se creyó que se debía inventar una lógica o prelógica propia de equiparación de imagen y objeto. Del mismo modo en que las palabras no son signos para las cosas, tampoco es la imagen una mera señalización hacia el llamado objeto o una altamente superflua repetición de la misma.
La imagen es una creación en la cual se manifiesta el ser del objeto, así que él mismo aparece en forma concreta. El sentimiento específico, a veces inquietante que se hace presente en la imagen de la esencia misma se aproxima más a la verdd que el modo de pensar de los que se ríen de ésta.
No se necesita ninguna hipótesis artificial para hacer comprensible la fe en la magia de la imagen, que en verdad no está atada a ningún tipo de cultura o formación. La creación de la imagen es, como tal, ya un milagro, una especie de encantamiento. Ya que todo el crear pictórico está acompañado, como también el hablar primitivo, de un sentimiento de euforia peculiar. Como el auténtico artista, así se sienten impulsados los niños pequeños, al poco tiempo de haber aprendido la lengua, irresisitiblermente a dibujar y pintar, y ese entusiasmo se produce también en tetntativas más modestas. El artista, como el niño, crea sin ningún otro fin que el de la creación. Su hacer recrea las cosas en su verdadero sentido. De ahí la alegría en la concepción y en la ejecución, el placer apasionado del niño y el entusiasmo del artista, que cuanto más grande sea tanto más debe confesar que su creación es, en el fondo, una revelación. El arte pictórico y la lengua bien entendida se iluminan mutuamente. Así como el artista no persigue ningún fin con su creación, eso vale también para el poeta, es decir, para el que originalmente habla, que habla por hablar.
A la función comunicativa de la lengua puede darse tanta importancia como se
quiera; de significación mucho mayor debe ser para nosotros, el que es en ella donde se realiza el proceso del conocimiento, es decir, que las formas del ser llegan a estar presente como tales. Lo que denominamos "imágenes" y "pensamiento" eso es preicsamente el acontecer de la lengua misma. Eso de reducirla a imàgenes y a pensamientos, a los que supuestamente brinda expresión con el fin de la comunciación, no quiere decir otra cosa que explicar la lengua desde la lengua misma, a lo cual ciertamente apunta una gran parte de las teoría lingüísticas. El hombre no habla porque piensa, sino que piensa al hablar.
Y no se expresa en palabras, sino en la totalidad, ya con forma del enunciado, que se llama "frase". Era un error fatal de la teoría del lenguaje de Herder y de sus seguidores partir de palabras, como si ella al principio hubiera existido sola y luego se hubiera construido la oración a partir de esta palabra originalmente independiente. La palabras surgen de la totalidad de la oración, no la oración de las palabras, así como el organismo de los seres vivientes no es producto de sus miembros individuales. También la declaración lingüística es un organismo viviente, una entidad melódica concreta. Sólo dentro y con ella existen como órganos las formaciones, las que actúan como nombres, como verbos, etc. Son órganos como los miembros del cuerpo viviente, los que tienen su forma propia, pero lo que son, sólo pueden serlo dentro del todo. Eso no puede decirse mejor que con las palabras de W.von Humboldt (Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la humanidad,):
"Es imposible imaginarse el nacimiento de la lengua como empezando a partir de la designación de los objetos por medio de las palabras y de allí pasando al enlace de las mismas. En realidad, el habla no se compone de las palabras anteriores a ella, sino que inversamente, las palabras proceden de la totalidad del habla. Ellas, sin embargo, ya se perciben sin que haya reflexión real, incluso en las lenguas más toscas y desarticuladas,ya que la constucción de palabras es una necesidad esencial del hablar. El alcance de la palabra es el límite hasta donde una lengua es autocreativa. La palabra simple es la perfecta floración que surge de ella (de la lengua) como un capullo."
-6-
El canto y el habla deben pues tener su razón en la necesidad de un entendimiento de índole superior; de un entendimiento no con los semejantes, sino con el ser de las cosas mismas, el cual quiere hacerse patente en el canto y en el habla del hombre. Dado que esta manifestación se rpoduce en tonos, lo musical tiene que co-pertenecer al ser de las coss, una voz sobrenatural perceptible sólo al oído interior, que impulsa irresistiblemente al sensible a ella, a oír como canto-hablado. Eso corespnde exactamente al mito de la Musa y a la relación del canto griego con su diosa, tal como ha sido expuesto en lo que antecede.
Que las secuencias de tonos y armonías musicales son la voz innata de la esencia del mundo lo ha experimentado Goethe y lo ha expesado con palabras inolvidables cuando informó a su amigo Zelter al escuchar obras de órgano de Bach que Schütz había ejecutado en Berka: "Allí, en un sosiego pleno y sin distracción exterior me había nacido por primera vez una noción de vuestro gran maestro. Yo me lo expresé para mí mismo como si la armonía eterna se entretuviera consigo misma, tal como probablemente pudiera haber acontecido en el seno de Dios ante la creación del mndo. De ese modo se movía también mi interior y era para mí como si yo ni poseyese ni necesitase, ya sea oídos, menos todavía vista, ni ningún otro sentido"
Al significado de la música para todo lo que significa crear, es decir, para el encuentro fecudno conla verdad del ser, también Goethe fue llevado a través de su propia experiencia artísitica. Él, nacido para ver, escribe una vez a Zelter: "Tengo la intuición de que el sentido para la música debería acompañar a todos y a cada uno de los sentidos artísticos; yo quise sostener mi afirmación a través de la teoría y de la práctica."
La excelente revelación en que parecen estar los tonos musicales con la estructura elemental del mundo tal como es conocido ha sido expuesta por Schopenhauer en su obra principal; Richard Wagner ha intentado continuar los pensamientos schopenhauerianos en su Homenaje a Beethoven(1870).
¿No se explicaría precisamentre en eso la razón para el hecho de que toda acción significativa en el reino de lo natural desde siempre ha convocado necesariamene al canto?
Eso podría señalarse en muchos ejemplos. En vez de cualquier otra cosa, piénsese solamente en los cantos que acompañan al trabajo, los que en todos los tiempos han trocado la fatiga de la ocupación en un placer, pero que no fueron expresamente creados para ese fin, sino que se han presentado por sí mismos en contacto con las fuerzas de la naturaleza. Pero, desde que el hombre ha comenzado a traspasar ese contacto con la natualeza a las máquinas y a colocar progresivamente -en todas las situaciones imaginables- la máquina entre él y la naturaleza, la música está enmudeciendo.
Las canciones populares, como hemos dicho, son sólo un ejemplo para muchos. En todo lugar donde el hombre sea conmovido con fuerza elemental por la realidad viviente, surge el canto hablado o la canción, a menos que no permanezca atrapado en una inquietud inmediata que sólo pueda callarse o gritarse, sino que pertenece entre los susceptibles, en un sentido más elevado, a los cuales el ser de las cosas se hace patente como tal, ya los toque con goce o con pena. Eso lo vemos en los poetas y músicos; son para nosotros en general los representantes del lenguaje original.
Trad. Hugo F.Bauzá, Edit. Siruela-Las Musas-Walter F. OTTO(1874-1958)
lunes, 5 de abril de 2010
doscientos sesenta y uno-de Alejandra CORREA
Te doy mi zona sensible
en simple donación de los sentidos
pero sé
- como sé el viento en los tréboles nuevos
y el día hundido en el centro de la noche -
que no estamos preparados
para lo que nos hará la luz
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
poema doscientos sesenta y uno,de Alejandra CORREA
tomado de su blog http://antesdequeanochezca.blogspot.com/
en simple donación de los sentidos
pero sé
- como sé el viento en los tréboles nuevos
y el día hundido en el centro de la noche -
que no estamos preparados
para lo que nos hará la luz
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
poema doscientos sesenta y uno,de Alejandra CORREA
tomado de su blog http://antesdequeanochezca.blogspot.com/
sábado, 3 de abril de 2010
biblioteca detalles-de Miguel SÁNCHEZ-(msq)
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